然而在绘画上，他却是非常较真的人。作为一个重视写实技术的艺术家，他的低调和踏实正是来自于他对写实绘画的体悟。真正懂得技术的人知道，许多东西说起来容易做起来难，落实到绘画中更是难上加难——技术的精妙之处，浩瀚如海，绝非一个哲学模型和几句道理所能左右。作为一个曾经迷恋于终极问题而后在现实生活中惊醒的书呆子，我深知大话伤人，所以越发尊敬那些把心思用在做好一件事上的人，尤其是艺术家，把画当画，才能把自己当人，把自己当人，才会有人的正常情感。李华琪以一技之长独自闯荡北京，我见过他生计窘迫的前几年，他不愤世嫉俗，也不走旁门左道；后才华得以实现，也依然平实可近，从不故做姿态，我觉得他是懂生活，懂人情，懂冷暖的人，而这这些看似日常的情感，却成为他绘画中最耐人寻味的气质。

李华琪的绘画涉及的面很多，有风景，有主题创作，甚至还有政治题材的创作。我相信，许多人会因此质疑，艺术家的基本立场是否因此模糊和稀释。就我个人而言，我欣赏艺术家清晰的观念和明确的政治立场，但另一方面，我觉得对那些把绘画当做手艺的人而言，过分追究立场有胁迫的嫌疑，毕竟这类艺术家并没有希望通过显示立场来攫取政治红利，而且对于大多数常人而言，大家都懂得自己的能力是有边界的。李华琪更是如此，注重务实的他很坦然承认绘画的局限性：既然将其视为一门手艺，那么没有哪一门手艺是放之四海皆准的宇宙真理，手艺就是手艺。手艺之中也蕴含着情感，但这种情感是源于艺术家自身的、真实的、原生状态的感受，仅此而已。但李华琪打动我的，恰恰正是他承认自己及绘画的局限性，我觉得这是明智和理性的，也是对他所理解的“绘画”的尊重。能够不去为了观念而故弄玄虚，有几分说几分的人，在艺术圈不多见了。

在他一系列作品中，最符合他心理状态的是《都市镜像》系列，这一系列作品忠实而细腻地记录了他从草根到小有名气的一段个人历史，而且有效地保存了那段时间的情感。生于1981年的李华琪只身从边远的广西考入清华美院绘画系之后，就注定了要承受从自然农耕文化到政治经济中心的巨大落差，而且要随着艺术圈起起落落，被动地卷入社会改革的大潮中。在这一点上，来自农村的我感同身受，深知这种跨度对人的性格考验，我为了走过这段必经路程经受了不少痛苦。我相信李华琪有着和我类似的感受，至今他仍然将自己看作“屌丝”——就好比这个庞大的社会机体中最细微的末梢神经，而末梢神经往往保持着知觉和敏感。在这批绘画之前，李华琪曾经画过许多风景绘画，多为平常的农村景观。这些风景绘画并不是为了训练绘画语言，而是寄托了许多感受：画面并没有过分强调光影，色彩，反而都笼罩在一种苍凉的灰色中，鲜见欢乐明快的亮色，甚至也忽略了阳光的感觉。这种气质恰如其分地吻合着他的忧郁和彷徨——回不去的田园农耕文明和进不去的政治都市生活。至此再来看《都市镜像》便会更加清楚这种感觉。出于学院写实绘画的训练惯性，李华琪在最初的几张作品里还是以一种古典绘画的技法来描述年轻女子，可以发现他仍然想从古典绘画的端庄中寻找到绘画在这个时代的存在感，以此确立自己作为一个艺术家的存在感。但很快他就发现，这种自我安慰是无力的，尽管他拥有重塑一个古典视觉场景的能力，但这个场景放置于现实处境中所产生的错位，几乎是荒谬的，就如同人在相机前违心的笑容并不来自于真正愉悦的生活。此后，看得出李华琪有过强烈的纠结，尽管他天性并不将这些纠结外露给他人，但体现在绘画上已经有了明显的变化：语言仍然以写实绘画为主，人物已经开始被落实到具体场景内，而这场景正是艺术家生活的真实生活处境，此后，古典写实绘画中那种被虚化的、形而上的情感被落实到现实生活中，李华琪的绘画关键词开始由“写实”变为“现实”。在不改变技术语言的前提下，尽可能使得画面与自己的生活相关联，李华琪找到了一个很有价值的点：用以往的语言来描述今天的事，并根据需要适当修改语法。在《境遇》和《被遗忘的某一天》两件作品中，上述改变得以全面呈现。这两件作品都描绘了沉睡的青年，这种沉睡的状态被暗示在许多细节中：行军床、反常的睡姿、掉到床下的被子——一切都在暗示一种临时性、不确定性，此处沉睡并非其乐融融的安眠，而像是累极或者无聊的昏睡——这种昏睡状态很容易在彻夜上网的屌丝和整日耗尽体力搬砖的民工那里看到。而为了强化这种不自然的状态，李华琪在人体的细节上使用了许多表现性的笔触，比如皮肤某些部分呈现青色，给人以“死亡”的暗示，仿佛连光都是暗淡的；使作品带着一种凛冽的气息，暗喻着无孔不入的、残酷的现实，而这种现实感受，正是艺术家本人以及无数像艺术家一样的底层青年在中国当下社会的真实处境。

最让我欣赏的，其实是李华琪在雾霾一样的社会现实中所表现出来的的乐观和积极，他的绘画中有黯淡和苍凉，但并非绝望，因此几乎所有画面的底色仍然是温暖的。敏感的人容易受到伤害，而以艺术家的敏感进入到现实中直面，可以看做是一种勇敢。当然，这种勇敢也来自于李华琪对自己的定位，将自己回归到一个“人”而非“艺术家”——至少这种归位减少了殉道的危险，鼓励人以卑微的理由活下去而不是以伟大的理由丧命。所以正如前面所提，李华琪直到成名后都没认为艺术应该高于生活，艺术只是生活的一种方式。哪怕在希望渺茫的日子里，我看到他以温暖、希望的笔触描绘身边的年轻女子，每一笔都带着极大的善意和真诚——而生活也总是回报那些尊重生活的人，如果我们今天再到宋庄，会看到艺术家、画中的女子和他们的小孩子成为一个繁琐但充满常人乐趣的家庭，完全脱离了绘画中那种苍茫的背景。用画笔真正将自己从窘迫的生活中解放，用画笔为自己赢得更好的生活状态，或者说用画笔完成了自我拯救——成不成大师姑且不论，但李华琪首先用画笔证明了自己是一个男人。

我认识李华琪的时候，他并不是一个成名的艺术家，但一直以来我都能够从他身上学到许多东西，比如柔韧，比如踏实，这些气质能够时刻提醒并中和我身上所携带的文化人的坏习气。我一直提倡并自省的“真实”，很大程度上与李华琪以及许多当时处于底层状态的青年艺术家有关。艺术之难也是为人之难，首先难在自己最卑微的时候能否确认自己的尊严。许多人在自己卑微的时候恨自己恨他人，纵然有朝一日得志也仍然看不起弱者，原因在于不能够真实面对自己。我看来，艺术家总是容易陷入虚妄的高度，执意将精神与肉体割裂开来，过分强调精神而忽视现实肉身——当艺术家把“艺术”这个词置于生活之上的时候，就已经走向这条路，所以才有那么多文人自沉。李华琪对我个人的启发，就在于他让我明白：其实从来不存在“苟活”这种说法，生命本身就是高贵的，无论它依附在一个怎样的机体上面。出于权力的教化，我们犯了常识性的错误，总爱把贫穷等同于低贱。在李华琪的绘画里，我看到他充满情感和温暖记录自己称之为“屌丝”时期的生活，但那些绘画中都没有愤怒、仇恨、自虐，而是闪烁着一种高贵的光芒，这种光芒来自于他对自己的尊重，对同在奋斗道路上无数同龄鲜活生命的尊重。通过绘画，李华琪呈现了一个普通青年的真实与自尊，而这自尊其实正是来自于写实绘画真正的精神传统：理性——这是他所给与我的真正的价值启示。

（赵子龙，艺术评论人、策展人；毕业于清华大学美术学院艺术史论系。曾多次参与、策划大型艺术展览，曾担任《艺术时代》副主编，为《证券日报》、《投资者报》、《上海证券报》等撰写艺术市场评论。现致力于艺术品电商的探索和实践）

今年春天安排了一次青年艺术家燕园写生活动，在二教展示了部分作品。二教有一面墙需要一幅超大作品，李华琪花了半年时间完成了“天下未名”（4米x6米），昨晚完成安装，殊为壮观！另附我给展览撰写的序言：北大印象——青年画家燕园写生记

一千个读者眼里，有一千个哈姆雷特。这说明艺术欣赏是多样的。这里的多样性源自多个方面，其中欣赏者眼光的不同起了重要作用。鲁迅曾经说，《红楼梦》这部书，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”读者从作品中看见的，多半是自己的内心世界。艺术作品像一面镜子，让读者在其中认识了自己。

欣赏如此，创作亦然。不同的艺术家面对同样的题材，会创作出不同的作品。甚至同一个艺术家面对同样的题材，也会因为时间不同而结果不同。印象派大师毕沙罗（Camille Pissarro, 1830 – 1903)曾经反复从同一个角度画巴黎的蒙马特大街，每次画出的结果都不相同。蒙马特大街在不同时刻有不同光影，会形成不同的画面。中国艺术家侧重的不是不同的光影，而是不同的心情。表面上看，画家画的是他们面对的物象，其实画的是他们的内心世界。艺术作品再一次像一面镜子，这次照出来的是艺术家的影子。

由此，我们通过艺术作品可以形成交流，作者与读者的交流，读者之间的交流。尤其是随着机械复制技术的发展，绘画的再现任务多半由照相机去完成，无论是作者还是读者，都更加关注通过画面所形成的交流和认识。画面可以是不美的，但需要是深刻的，独特的，以便形成严肃的，震撼的共鸣。

为此，我们邀请了一批青年画家来燕园写生。他们需要在很短的时间里完成画作，有些作品难免粗率，缺乏完成感。但是，正因为是现场写生，他们描绘的印象更加真实，留下的情感更加真挚。每一笔就像自己的签名一样，成为自己个性的彰显。

曾经有人建议我们展出大师作品的复制品，但后来我们还是决定展原作。道理很简单，就像同学们去歌厅唱歌一样，尽管我们唱的不如原声那么完美，但仍然希望听到自己真实的声音。无论是创作还是欣赏，从原作开始才是正途。哪怕起点低，它也会逐渐引领我们走向高处，而不是在复制中停止不前。

2014年4月29日于艺术学院办公室

（彭锋，北京大学艺术学院副院长，北京大学美学与美育研究中心主任，国际美学协会执行委员， 著名策展人）

李华琪《天下未名》400X600CM 布面油画 2014（藏于北京大学第二教学楼）

“情景相生”源于中国古典美学中关于“意境”创造的理论。而意境，是中国艺术美学中一个艺术审美范畴。画家常常说要独辟灵境，创造意象，以显示“游心之所在”的目的。前人的审美对象化理论，特别重视人对于对象的感觉所及的程度，这正是我们这里所说的对于景境存在的体验。正是在这种人化的自然界的创造中，情景交融的作品得以产生出来。李华琪的作品正是这样，以写实之法创造与众不同的情景。画中无闲情，也无闲景，有景处，必是情到处，一情独往，万象俱开，情景相摩相荡，物色情致融为一体。

对于艺术的审美创作来说，人的一般情感萌动并不与艺术发生直接关系，而只有从感情运动跃向审美情感的层次，才能成为艺术内容的基础，并与一定物象与形式媒介结合，创作成为绘画作品。画家创作的本意与价值追求，并不仅是要把景境的自然存在变成一种人为的存在，把实体的对象变成符号的指称，这其实不过是一种转换和变形的过程；其真正的目的与意义在于在转换与变形过程中，再造一种天人合一的人化自然；在这个对象中有主体融进了自然，他不仅表现了人的情感，还要形象和创造接受者的情感，这一切都是自然而然地实现的，不是在艺术审美表现之外实现的。这种把属于人的美感结构的内容，凭借对于自然景境的表现加以外化，就是一种审美寄托。因此，从广义上看，在李华琪的油画作品中，一切情景相融的形象创造，都试试取诸怀抱，因寄所托，因而也都是主体寄托于课题对象的创造。

在李华琪的作品中，《静-夜-思》是以古诗意蕴形式反映新生活、新局面、新思想、新情感的妙手天成之作，在画的题材取向上，有景有境，他多有情景的创化，多有情景相融的体验，多有情景相融的寄托。欣赏他的画，我们并不感到是旧人新装，我们由此确信，古诗意蕴足以在当代画家笔下再创辉煌。